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Simonetta Lux

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Giornale Sentire

Milano Sud (p.9)

Pseudo azioni, simul/actions, per una progettualità di arte critica

Intervista a Marco Dalbosco
Di Simonetta Lux


Simonetta Lux : La questione del soggetto nel mondo contemporaneo mi sembra centrale nel tuo lavoro. Vorrei conoscere in primo luogo la genesi di questi pseudoambienti da te proposti (le tue esperienze passate?).

Marco Dalbosco : Il mio lavoro parte sempre da una riflessione sul soggetto, inteso in alcuni casi come singolo, in altri come categoria. È un'analisi sulla sua identità o sull'assenza d'identità del soggetto. La scelta di lavorare sugli ambienti di una fabbrica è nata come tentativo di trasposizione: invertire un flusso negativo in positivo, rendere “utile” e “ricco” un luogo vuoto e povero. Scala 1:18 ha una gestazione molto lunga. Nasce in un luogo dove ho lavorato per molti anni e dal conseguente desiderio di dare un senso a tanto tempo trascorso in questo ambiente. Il progetto Scala 1:18 è diventato allora il riscatto per una non-vita. Nascono così una serie di foto, un video, la costruzione in scala (appunto 1:18) di tutto l'ambiente della produzione. Un plastico realizzato non con un materiale solido e duraturo come il ferro (la macchina, la produzione), ma fragile e caduco come la carta (un materiale artistico, non produttivo). Questo progetto è diventato anche un'azione performativa.

S.L. : Come sei arrivato alla performance? È stata forse un'ulteriore modalità di rivitalizzare lo spazio fisico di quel luogo?

M.D. : La performance è la parte conclusiva di Scala 1:18. In ogni mio progetto cerco sempre di trovare diverse forme di comunicazione, uso diversi media, portando avanti un lavoro chirurgico di “smembramento,” a volte maniacale.

Sì, la performance è ancora un ribaltare completamente il senso di quel non-luogo e di quella non-vita. Le danzatrici seguono traiettorie, si sfiorano e si intersecano, tessendo una tela fatta di corpi. Il rumore assordante delle macchine le accompagna nel loro “lavoro”, facendo emergere l'alienazione dell'ambiente della fabbrica. Ma può succedere che ci siano delle “uscite”, degli assolo. Una sola performer improvvisa una sua danza, lasciando momentaneamente la sua traiettoria, il suo schema. Subito però è “risucchiata” nel turbine della tessitura dal resto del gruppo. L'azione delle performers, il loro costruire un tessuto invisibile, viene spezzata dall'apparizione di un video che riproduce il lavoro reale della fabbrica: i macchinari “rombano” ed impongono la loro presenza con un rumore assordante. La magia e l'incantesimo vengono interrotti dal potere della realtà.

S.L. : Tu immetti un'azione creativa o sfasata rispetto ad un ambiente indubbiamente non creativo. Pensi di poter interferire con il tuo lavoro nel dato di fatto di una condizione decisamente invivibile dell'uomo moderno?

M.D. : Non credo che il mio lavoro abbia la forza di interferire su quella che tu chiami “una condizione decisamente invivibile dell'uomo moderno”. La mia è una riflessione, una presa di coscienza, una necessità. È chiaro che il mio lavoro vuole essere un messaggio senza illusione, cosciente della difficoltà di contrastare i poteri forti della produzione, del mercato e del denaro.

S.L. : Quale può essere il processo di relazione/percezione tra il tuo mondo interiore e l'altro che recepisce, osserva, vive le tue installazioni/azioni?

M.D. : La scelta di un luogo lavorativo come quello della fabbrica, così come la riflessione sulla pubblicità e sulle religioni, colloca l'oggetto del mio lavoro in una dimensione sociale, politica ed economica. Questi “territori” sono per così dire “pubblici” e come artista posso soltanto porre il mio sguardo su di essi, proponendo la mia visione. Ovviamente la ricezione di un'opera non è mai univoca. Il mio intento è quello di trasmettere dei punti chiave ben definiti, lasciando la possibilità al fruitore di muoversi in un “ventaglio interpretativo” e di appropriarsene in base al suo vissuto. Non sono per una lettura rigida di un lavoro, anzi, mi affascina l'idea che nel passaggio di informazioni tra me e l'altro vi sia la possibilità di un adattamento, di un “calzare” le emozioni altrui.

S.L. : Che cosa pensi dell'azione di qualità/basso prezzo di Ikea? Il tuo lavorare sull'incertezza non implica un atteggiamento positivo e negativo insieme, falso/vero, rispetto ai sogni di un consumatore che pur tuttavia accede alla qualità del design che Ikea appunto raccoglie sul mercato internazionale del design, ultimo atto dei grandi progetti delle avanguardie?

M.D. : Devo ammettere che ho una posizione ambivalente, molto contrastata nei confronti di Ikea. Da un lato penso abbia un ruolo egualitario: apprezzo questa operazione di “democratizzazione” che permette a tutti di accedere a prodotti di design a basso costo. Allo stesso tempo però ne sono infastidito, perché sento che questa democratizzazione non è altro che il prodotto di una globalizzazione che non lascia più scampo a qualsiasi identità, operando un livellamento del gusto anche in campo estetico.
Ma andiamo oltre. Giustamente tu parli di un consumatore. Partendo da questo termine, mi sono chiesto: che cosa esattamente si consuma? Un mobile è un oggetto concreto, soggetto a utilizzo e usura. Ma il primo consumo – attraverso la comunicazione e la pubblicità – è quello di un desiderio, di un sogno. Naturalmente non è un mistero che la pubblicità e la comunicazione siano in larga parte basate sul desiderio, sull'affascinare (letteralmente “legare”). Mi sembra interessante vedere come il sogno si protende verso l'oggetto, se e quanto questo sogno sia effettivamente indirizzato verso un oggetto piuttosto che verso una chimera.

S.L. : Come si dovrebbe sviluppare il tuo lavoro Incerti arredi nella sua fase “pubblica” (di arte pubblica)?

M.D. : Va subito detto che il progetto Incerti arredi si sviluppa in due direzioni: la costruzione dell'oggetto-mobile in carta, attraverso la tecnica dell'origami, succesivamente l'affissione di una serie di cartelloni pubblicitari. Apro una parentesi per spiegare il perché dell'uso dell'origami. Il senso letterale di questo termine è “tecnica di piegare la carta”, costruire con le proprie mani attraverso la piega. Ecco allora il collegamento con la filosofia Ikea, fare con le proprie mani: “I mobili li puoi costruire tu, a casa tua, seguendo i tuoi desideri”.
A livello pratico il progetto ha due collocazioni: una "pubblica" che consiste nell'affissione nei luoghi predisposti della città, di una serie di cartelloni "a-pubblicitari" uguali a quelli Ikea (slogan, prezzo, marchio, etc.), con la sola eccezione che il mobile o l'oggetto mostrato è un modellino di carta che, però, risulterà all'occhio essere a grandezza naturale. Una seconda fase si svilupperà in galleria (o altro luogo) dove si esporrà la documentazione fotografica della collocazione esterna dei vari cartelloni, accanto ai piccoli e fragili oggetti d'arredamento, i modellini tridimensionali.

S.L. : Come è nata in te questa idea della pseudo impresa/pseudo design? Conosci i lavori di Ciriaco Campus, Marcel Duchamp (naturalmente), e altri che hanno operato appunto sul crinale della comunicazione falsa, illusoria, ironica o allegra?

M.D. : Il dada vuole liberare l'arte dalle regole. Nel progetto Incerti arredi quel che mi interessa è piuttosto la manipolazione delle regole ad opera dei comunicatori e dei pubblicitari. Quello che io voglio pubblicizzare è un prodotto privo di funzioni utilitaristiche, ma denso di riflessioni sull'omologazione a cui siamo continuamente sottoposti. La mia è sicuramente una comunicazione illusoria che tende a giocare sulla percezione di un prodotto d'arredo inesistente.

S.L. : Lavori sull'ambiguità: i richiami nietzschiani alla transvalutazione dei valori, pensi conducano ad una impotenza irredimibile nel contesto contemporaneo della vita?

M.D. : Non credo. In fondo il nichilismo di Nietzsche era un'operazione di pulizia estrema. La mia operazione non è così ambiziosa perché non pretendo di radere al suolo i sistemi di valori. Piuttosto mi interessa mostrarne alcune caratteristiche, come ad esempio la loro incredibile fragilità (per questo parlo di religioni di carta) e anche in un certo senso l'arbitrarietà di fondo. Un po' come per Feuerbach, non è Dio che crea l'uomo ma l'uomo che crea Dio; mi interessa vedere come i valori vengano prodotti proprio mentre si nega di produrli e si dice di averli ricevuti (ad esempio da una tradizione e così via).

S.L. : Come è nato il tuo lavoro sulle religioni di carta? Eri forse alla ricerca di una qualche forma di spiritualità?

M.D. : Non so come sia nato questo progetto. Forse è nato, come dici tu, da un desiderio inconscio di riempire un vuoto, attraverso la ricerca di una spiritualità, un volere appurare l'assenza o meglio il non senso di tale ricerca e riflettere sul pensiero di Feuerbach.
Il materiale e la tecnica sono gli stessi di Incerti arredi, carta e tecnica dell'origami. Si parte dallo stesso principio: fragilità, senso effimero e un costruire con le proprie mani. Il progetto consiste nella realizzazione di personaggi/profeti di diverse religioni con il materiale e la tecnica che ho citato prima. Devo dire che questo è un work in progress , che ha bisogno di essere sedimentato dentro di me, proprio perché si relaziona con il mio equilibrio esistenziale.

S.L. : Il tuo ripensamento riflessivo sui grandi artisti della storia (Cézanne) non ha niente a che vedere con gli anacronisti. Pensi che il tuo modo di “estrarre” quella sostanza teorica significhi, come dicono molti, ritrovare delle ancora vitali parti delle arti moderne che si pensavano esaurite, fallite, disilluse?

M.D. : Sento il mio lavoro molto lontano dall'Anacronismo, sia dal punto di vista teorico che stilistico. Il lavoro sulle Bagnanti di Cézanne è partito sicuramente dall'emozione che l'opera di un artista così grande mi ha sempre trasmesso. Considero l'arte del passato ancora viva e capace di infondere sentimenti forti. La mia non è una volontà di ricalcare concetti che considero assodati, ma di partire dai sentimenti che le opere mi trasmettono. La performatività evocata dalla sovrapposizione delle immagini delle Bagnanti di Cézanne, prende vita nel mio lavoro attraverso una danza accuratamente calibrata e misurata. La sequenza è costruita attraverso l'analisi e il collegamento delle posture delle varie versioni delle Bagnanti . Tento così di utilizzare le mie performers come sculture viventi. Immerse in un'atmosfera irreale, le donne si muovono alla ricerca di un'armonia palesemente falsa, mostrando la difficoltà dell'essere umano di relazionarsi con “rispetto” alla natura.

S.L. : Come è nato il video Una domenica , con il colloquio/monologo di Umberto Postal?

M.D. : Umberto è uno degli artisti del gruppo Neofuturisti degli anni '80. Da alcuni anni è andato a vivere in un paese difficile, “al limite” come il Nicaragua, in una stanza nella città di Managua. Questo è un luogo dove la dignità dell'essere umano è continuamente calpestata, l'individuo è messo a dura prova in ogni momento della sua giornata, dove rischia costantemente la vita.
L'idea che una persona decida, con coraggio e lucida “pazzia”, di andare a vivere in un posto del genere e toccare con mano l'estremo, mi ha colpito e affascinato a tal punto da decidere di iniziare un progetto a lungo termine su esperienze di questo tipo. Intendo documentare e filmare interviste e monologhi a persone – non solo artisti – che hanno deciso di lasciare la comoda Europa e andarsene in luoghi difficili, a volte anche con l'intento di aiutare la popolazione che si trova in situazioni particolarmente disagiate. Gli artisti di questo tipo hanno scelto di diventare invisibili nel mondo dell'arte-mercato per trasformare la propria arte in impegno sociale, vivendo sulla propria pelle l'ingiustizia e il dolore. Questa, secondo me, è oggi la forma più pura del classico binomio arte/vita.

S.L. : Mi spieghi il richiamo a Départ di Arthur Rimbaud in Assez vu ? Io penso a due artiste che toccano questo tema dell'alterità/estraneità: una è Eja Llisa Athila, l'altra è Regina Hübner, ma con minore radicalità forse.

M.D. : Stimo molto il lavoro di Eja Llisa Athila e di Regina Hübner, anche se non sono un mio riferimento diretto. La poesia Départ di Rimbaud mi “perseguita” da circa una ventina d'anni. L'idea di partire e in qualche modo scomparire (vedi come questo si collega a quanto dicevo prima di Umberto) mi affascina estremamente. Mi ha sempre colpito la vita di Rimbaud. Iniziò a scrivere giovanissimo e, dopo aver creato alcune delle più belle poesie della letteratura francese, depose la penna mollando tutto. Partì per l'Africa, volle in qualche modo scomparire, oppure anche lui andare a toccare con mano la vera vita. In Assez vu c'è un secondo riferimento, oltre a Rimbaud, ed è Antonin Artaud. Nella poetica del getto di sangue di Artaud c'è la scelta dell'estraneità mentale più che di quella fisica, insieme all'incapacità crescente di trovare cittadinanza nel mondo ordinario. La traiettoria di Artaud è veramente una discesa agli inferi con biglietto di sola andata.

S.L. : In Passaggio a ovest c'è una stridente commistione tra due stili di danza – classica e tribale – interpretati da una stessa performer, sullo sfondo di una statua classica decapitata. Qui, più che una fuga verso l'alterità, sembra che ci sia un irrompere dell'alterità, che spezza lo scenario apollineo della rappresentazione classica…

M.D. : Sì, Passaggio a ovest è costruito interamente sul contrasto che descrivi. La danza classica è interamente fondata sul senso della misura, dell'eleganza. La danza tribale sembra irrompere e spezzare l'equilibrio. Ma forse questo è solo apparenza, forse si tratta della ricostruzione di un altro equilibrio, di un'altra misura. Ad ogni modo, la cosa interessante è che, comunque la si voglia vedere, qualunque sia il punto di vista valutativo ed estetico, i due momenti non si mescolano; piuttosto si alternano come il diritto e il rovescio di un tessuto, realmente distinti ma inseparabili. In Passaggio a ovest ho cercato di straniare ulteriormente l'effetto, inserendo invece di musica classica, un suono cupo e quasi industriale, che fa sembrare la ballerina fuori luogo sin dall'inizio.

12 giugno 2006

Simonetta Lux